作品多次入選國際重大展事，數(shù)次榮獲國家級最高獎。
文／宋秋沖
題記：“自由作為超越把作為能在的此在置入可能性之中，而這種可能性就是在它的有限選擇面前、亦即在其命運中暴露出來的可能性。[[德]海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2007， 203頁。]”
——海德格爾
什么是真正的中國藝術(shù)？這是所有中國藝術(shù)家都必須直面的問題。當(dāng)前大部分的中國藝術(shù)家，都將注意力偏重于各種具有中國文化特征的藝術(shù)符號，以及對這些符號的各種變形與改造。然而，這些都只是中國歷史中有關(guān)藝術(shù)的記憶碎片，并不能代表中國藝術(shù)的神髓。究竟何謂中國藝術(shù)的神髓？一言以蔽之，即：由技入道。具體來說，便是借助藝術(shù)形式來進行“格物、致知、誠意、正心、修身”的自我修煉，進而實現(xiàn)“與道合真”的終極目標(biāo)。因此，一位繼承了中國藝術(shù)神髓的藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)秉持一顆問道之心，以真誠的藝術(shù)態(tài)度去發(fā)掘現(xiàn)實世界中所隱藏的真相，通過對中國藝術(shù)的諸多可能性的不斷探索來持續(xù)證道、悟道。
米金銘便是這樣一位繼承了中國藝術(shù)神髓的藝術(shù)家。近年來，他一直在水墨畫領(lǐng)域?qū)χ袊囆g(shù)的可能性進行探索。這里所說的“可能性”，主要包括三個方面：1.畫面構(gòu)成上的可能性；2.繪畫技法上的可能性；3.繪畫工具上的可能性。接下來，我們就結(jié)合米金銘的“大渡河大峽谷”系列水墨新作中的《穿越峽谷的洪流》，來對這三個方面進行簡要探討。
首先，我們分析一下米金銘究竟如何探索畫面構(gòu)成上的可能性。人們在現(xiàn)實生活中所觀察到的大渡河大峽谷，是由許多連續(xù)而又不同的瞬間構(gòu)成的。這使得藝術(shù)家對于大渡河大峽谷的視覺呈現(xiàn)，通常都是源于其在某一時空關(guān)系限定下的觀察結(jié)果。這種視覺呈現(xiàn)的優(yōu)勢在于足夠具象化，能夠更直接地引起觀看者的共鳴。而它的不足則在于，片面化的觀察視角喪失了對事物內(nèi)在生命力進行細致刻畫的機會，因而使得畫面的整體視覺效果不夠鮮活靈動。為了能夠獲得更富有生命力的藝術(shù)效果，同時又不喪失具象化的整體視覺效果，米金銘采取了橫向貫穿的方式進行構(gòu)圖處理，以岸邊巍峨不動的高山來反襯出奔流激蕩的大渡河。“當(dāng)我們把形態(tài)看作賦予意義之源泉時，其中的關(guān)鍵問題就是對存在者之存在的合法化。[[德]海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2007，467頁。]”我們可以發(fā)現(xiàn)，《穿越峽谷的洪流》的畫面在這樣的構(gòu)圖處理下，展現(xiàn)出了一股恢宏磅礴的氣勢，使得大渡河大峽谷的奇峻雄險躍然紙上，令大渡河大峽谷的存在具備了不容置疑的合法性。
【《穿越峽谷的洪流》，180cm×97cm，紙本水墨，2017年】
這種“納動于靜”的視覺效果，說明米金銘并未滿足于對瞬間印象的把握，而是將注意力更多地集中在變化無常的物象背后所隱藏的更為本質(zhì)的特性。馬蒂斯曾指出：“在表達它（物象）的特性時，我寧可犧牲魅力，而力求更大程度的明確性。在這種許多瞬間的交替下，可以把握住一種更真實、更深刻地意義，這種意義也就是供畫家作為較穩(wěn)定的解釋現(xiàn)實的出發(fā)點。[[法]亨利•馬蒂斯，《畫家筆記：馬蒂斯論創(chuàng)作》，錢琮平譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002，P.22。]”與馬蒂斯一樣，米金銘選擇放棄對局部進行具象化描述，從而爭取到了更大程度的明確性，獲得了在畫面構(gòu)成探索方面的新的可能性。
【《穿越峽谷的洪流》，局部一】
其次，我們再來分析一下米金銘對于繪畫技法方面可能性的探索。雖然米金銘沒有針對局部進行具象化描述，但是我們可以發(fā)現(xiàn)，這幅《穿越峽谷的洪流》中包含著極為豐富的細節(jié)刻畫。有些細節(jié)冷峻而古拙，蘊含著大自然的剛勁與硬度，令人不禁將它們視為沉默不語的巨石；有些細節(jié)生動而形象，蘊含著大自然的生命律動，令人忍不住將它們和欣欣向榮的草木聯(lián)系在一起。正如馬蒂斯所言：“有兩種描繪事物的方法：一種是粗略地表達事物，另一種是借助精巧制作的寫生稿來表達事物。只有擺脫纖毫畢肖地再現(xiàn)動作，才能獲得更好的美和更好的壯麗。[[法]亨利•馬蒂斯，《畫家筆記：馬蒂斯論創(chuàng)作》，錢琮平譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002，P.23。]”米金銘并未拘泥于中國傳統(tǒng)水墨畫中的“筆法”與“墨法”，而是通過對素描、油畫的肌理制作、版畫的留黑等現(xiàn)代繪畫技法的借鑒與綜合運用，藉此來達到自己所希翼的畫面效果。他通過對新的水墨畫技法的積極嘗試，利用偶然性來豐富畫面的細節(jié)，用抽象化的表現(xiàn)手法營造出了富有生命力的整體視覺效果，創(chuàng)作出了完全有別于傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)作品。
局部
再次，米金銘對繪畫工具的其他可能性也進行了有益的探索。獲益于筆法，因此也注定會受制于筆法。柔軟的毛筆筆尖，無法通過自身的彈性形變在同屬柔性的紙張上呈現(xiàn)出山石的剛性結(jié)構(gòu)的力度。為了改良這種失真的“以柔擬剛”的模仿，米金銘對水墨畫的繪畫工具進行了積極革新，大膽采用了許多傳統(tǒng)水墨畫家從未使用過的工具進行水墨畫創(chuàng)作。“此在之有限性的本質(zhì)卻是在作為向著根據(jù)的自由的超越之中揭示出自身的。[[德]海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2007， 204頁。]”這種對于繪畫工具的“自由的超越”，并非是一時興起的游戲之舉，而是在經(jīng)過了長期思考后所做出的堅定抉擇。通過對于其他工具的不斷嘗試，米金銘成功實現(xiàn)了對于水墨畫繪畫工具的可能性的探索。這種嘗試的目的是為了創(chuàng)作出更符合水墨畫特質(zhì)的藝術(shù)作品，因此符合水墨畫創(chuàng)作的基本要求。
正如海德格爾所指出的那樣：“這種原始運動與我們本身一道實行著自由，并且因而‘給予我們領(lǐng)悟’，亦即作為源始的世界內(nèi)容端呈給我們，這種世界內(nèi)容它愈是源始地被建基，此在之心靈便愈是簡單在行動中切中它的自身性。[[德]海德格爾著，孫周興譯：《路標(biāo)》，北京：商務(wù)印書館，2007， 203頁。]”米金銘通過對畫面構(gòu)成、繪畫技法、繪畫工具等三方面的新的可能性的有益探索，更加深刻地領(lǐng)悟到了水墨畫的本質(zhì)特性，通過帶有偶然性的抽象化表達所構(gòu)成的全新圖式，將世界的源始內(nèi)容呈現(xiàn)給眾多觀看者。米金銘從自己對于生命的體驗和生活的反思中不斷歸納總結(jié)出新的藝術(shù)觀念，并在自己的藝術(shù)實踐過程中身體力行地結(jié)合現(xiàn)代的材質(zhì)、當(dāng)下的時代特征來呈現(xiàn)這些新觀念，在“由技入道”的征途上一步步地將自己對于人的存在本質(zhì)的關(guān)注落到實處。
（宋秋沖，藝術(shù)評論家、篆刻家、畫家，四川省文藝評論家協(xié)會辦公室副主任，四川省社會科學(xué)院藝術(shù)研究中心研究人員。）
晨風(fēng) 紙本水墨 48X45 2017
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局部
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